Легенда югославского кино Желимир Жилник окоммунистическом прошлом и Газпроме

Одним из главных событий прошедшего киногода стало возвращение интересак Желимиру Жилнику в сущности, открытие заново этой живой легенды югославского кино. Ретроспективы его фильмов прошли на многих крупных фестивалях (включая петербургское Послание к человеку). В 1960-х Жилник был одним из флагманов черной волны балканского кино авангардистом, отчаянно критиковавшим коммунистический режим и награжденным Золотым медведем Берлинского фестиваля за фильм Ранние работы. Жилник пережил изгнание не только из соцлагеря, но и из капиталистической Германии, откуда его выдворили за симпатию к РАФ. Бунтарь от природы, режиссер не перестал снимать кино об угнетенных и обездоленных и в независимой Сербии, не скрывая презрения ни к националисту Милошевичу, ни к сменившему его курсу на интеграцию в новую Европу. Лента.ру поговорила с Жилником о судьбе режиссера в югославском обществе, скандальных деньгах Газпрома и схожем лицемерии коммунизма и капитализма.

Лента.ру: Ваши родители были коммунистами и погибли во время войны в концлагере. Вас воспитывали родственники. Какими были ваши самые ранние воспоминания?

Желимир Жилник: Как и любой человек, я не помню себя в самом раннем детстве. Но я помню послевоенную Югославию. Мне, наверное, было пять или шесть лет, я жил с тетей и дядей в деревне. Тетя была учительницей, дядя был врачом. Я помню, насколько разрушена была страна после Второй мировой. Дядя ездил на повозке, запряженной лошадьми, по соседним деревням и лечил людей, помогал роженицам, делал операции, накладывал гипс. Условия были беднейшие. В 1947-м я пошел в школу в Белграде. И что я запомнил? Белград был очень сильно разрушен. Вначале его бомбили немцы, потом союзники, пытаясь освободить от гитлеровцев. Кинотеатров и культурной жизни не существовало. Меня поразило, что многие мои соученики ходили в школу в деревянных башмаках.

Желимир Жилник Фото: KRIVA - Feministička Medijska Produkcija

Когда вы поняли, что хотите стать режиссером?

Что интересно, в ранних пятидесятых качество жизни уже значительно выросло. Когда мне было 14-15, оказалось, что я живу во вполне комфортабельных условиях. Югославия была на тот момент в специфической ситуации. Наша социалистическая система отличалась от советской и как бы служила промежуточным звеном между Востоком и Западом. Мы могли слушать разные радиостанции и смотреть разное кино. В наших кинотеатрах показывали не только весь современный голливудский репертуар, но и, например, Бергмана и Феллини. Интересно, что в середине пятидесятых в других социалистических странах возникло нечто похожее на новую кинематографическую волну в Чехословакии, Польше, Советском Союзе. Тогда я впервые посмотрел мировые киношедевры, полюбил кино, но не думал и не представлял, что стану режиссером, пока не увидел то, что сейчас называют авангардом или экспериментальным кино: Энди Уорхола, Майю Дерен.

Когда это произошло?

Примерно в 18-20 лет я присоединился к киноклубу, который существовал в нашем городе Нови-Сад. Нужно сказать, что культурная жизнь была очень хорошо организована в нашей республике, потому что даже в таких маленьких городах, как Нови-Сад, были киноклубы, можно было взять напрокат камеру и снимать на 16-миллиметровую или 8-миллиметровую пленку. Тогда же я снял свои первые работы, которые технически были несовершенны, но уже тогда многое говорили о моем стиле. Все мое поколение более молодых кинематографистов, таких, например, как Карпо Година, Райко Грилич, проводили время в киноклубах и имели возможность общаться со старшим поколением Александром Петровичем, Душаном Макавеевым, Живоином Павловичем. В то время режиссеры поддерживали между собой более близкие дружественные отношения, чем сейчас. Тогда нас объединяло только кино. Сейчас у всех кинематографистов есть компьютеры, мы шлем видеофайлы друг другу и сообщения.

Кадр из фильма Ранние работы (1969) 1/6

Испытываете ностальгию по тем временам?

О нет, я не хочу сказать, что мы потеряли прекрасную или романтичную эпоху. Нынешнее поколение режиссеров получило широкий доступ к технической базе. Например, компьютеры дают возможность без особого труда монтировать материал. Раньше же для этого требовался специальный доступ к лаборатории, где долгие месяцы днями и ночами монтировался один-единственный фильм. Еще недавно был необходим продюсер, который даст тебе 50 тысяч евро минимум. Молодое поколение кинематографистов может сделать такой фильм за три дня, собрав деньги при помощи краудфандинга. Благодаря этой новой простоте мы открыли для себя африканский кинематограф, который имеет свои традиции и свой бэкграунд, такой же мощный, как индийское или гонконгское кино. Я в прошлом году был в Африке и увидел, как молодой местный кинематограф полностью отвергает всю голливудскую продукцию и традицию. Поэтому я не испытываю никаких сантиментов по поводу того, каким было кинопроизводство пятьдесят лет назад. Я бы хотел с этими новыми возможностями делать каждый год по нескольку фильмов.

Расскажите, пожалуйста, о том периоде, когда вы начали профессионально снимать.

Когда я был студентом, у нас в Нови-Саде выходил студенческий киножурнал. Даже нет, не журнал, а еженедельная газета Индекс. Я был молодым кинокритиком. Это была середина шестидесятых. В конце пятидесятых язык кино преодолел тектонические изменения. Это были не только эстетические находки типа новой волны, но и революция кинопроизводства. Появилось много небольших студий. Например, взять хоть Джона Кассаветиса и других подобных ему режиссеров. Эстетические же перемены были обусловлены громадными изменениями в европейском обществе. Во-первых, в середине шестидесятых начались протесты молодого поколения против империализма и колониальной политики. Заговорили о правах детей и женщин. Очень популярной стала рок-музыка, которая была средством коммуникации молодых людей. Даже мода поменялась, прически, то, как люди в принципе вели себя. В нашей же стране в то время была огромная проблема цензуры и авторитарного правления, коррупции. Я снял свой первый профессиональный фильм в 1966 году Журнал о молодежной деревне зимой. А в 1969-м я снял Движение в июне о студенческих демонстрациях 1968 года в Белграде, которые развернулись сразу после майских событий в Париже. А в начале 1970-х все эти многообещающие и оптимистические процессы начали сворачиваться.

Да, и в 1969 году вы получили в Берлине Золотого медведя за фильм Ранние работы, который называют одним из главных произведений югославской черной волны. Этот приз как-то мотивировал вас для дальнейшего участия в фестивалях?

Еще в 1968 году у меня вышел короткометражный документальный фильм Безработный о трудящихся-мигрантах. Герои этого фильма пытались найти работу в Югославии и за рубежом. Безработный получил гран-при на фестивале в Оберхаузене в Германии, что равносильно Золотому медведю. Эффект от этих наград был противоположный: я начал испытывать большее давление со стороны государственной системы. Из-за Ранних работ, получивших приз Берлинале, против меня возбудили уголовное дело. Впрочем, вердикт суда был анекдотическим: Жилник правильно понимает коммунистические идеи, но при этом абсолютно никчемен как режиссер; за плохое кино в нашей стране судить не принято.

Кадр из фильма Свобода или комиксы (1972) 1/3

Какое же кино при этом считалось правильным?

В это же время в Югославии процветало паразитическое пропагандистское кино, режиссеры которого, например, спекулировали на теме Второй мировой войны и партизанского движения. Но все, кто действительно знал, как обстояли дела с партизанским движением, знали и то, насколько это было рискованно, насколько этим людям в лесах и горах недоставало оружия, одежды и даже еды. Это была не просто борьба, а добровольное самопожертвование. Несмотря на фальшь, югославское партизанское кино было снято на широкую ногу, в большом голливудском стиле, со звездами в главных ролях. Всем антифашистам было стыдно смотреть такие фильмы. Это не было правдой. Это был какой-то цирк. И большинство югославских кинематографистов воспринимало этот цирк как должное. Югославские режиссеры помоложе, которых я упоминал ранее, пытались снимать кино более реалистичное, более правдоподобное.

Расскажите, почему вы покинули Югославию.

После моей победы на Берлинале состоялся коммунистический симпозиум, на котором меня обвинили в троцкизме. Я был удивлен, потому что в Югославии не было опубликовано ни одной троцкистской статьи. Как можно было обвинять меня в том, чего не существовало в нашей стране? В начале 70-х все прогрессивное поколение югославских кинематографистов находилось под таким давлением, что фактически что-то снимать дальше не представлялось возможным никому из нас. Мы были очень зависимы от государства технически негде было взять камеру или негативы. Поэтому я просто упаковал чемоданы и уехал в Германию. Нужно сказать, что так начался более удачный период в моем творчестве. Например, там я познакомился с Вернером Херцогом и другими знаменитыми коллегами. В Германии я снял семь документальных и одну художественную картину.

Вы наделяете своих героев какими-то автобиографическими чертами?

Когда вы вовлечены в любой творческий процесс, собственная биография не всегда хороший материал для анализа. Я бы сказал, лучше наделять своих героев чертами, вам не присущими. Обычно так и происходит в мировой истории культуры, и не только с творчеством, но и с персоналиями. Взять, например, известного хорватского скульптора и архитектора Ивана Мештровича. Он создавал удивительные эпические монументы, прославившись во всем мире. При этом он происходил из очень бедной семьи, в детстве не умел ни читать, ни писать. Или все знают Тито и тот факт, что он жил как король. В детстве же он пережил ужасную нищету, когда ему буквально нечего было есть. Поэтому если говорить об автобиографической составляющей в моем творчестве, то ее скорее нет, а есть, наоборот, отличия, которые мне интересны в моих героях. Мои бабушка и дедушка, например, были удивлены, когда узнали, что я режиссер. Они мне сказали: Почему ты не снимаешь о себе? Автор обычно пытается сбежать от себя в своей работе.

Кадр из фильма Старая школа капитализма (2009) 1/3

В фильме Старая школа капитализма есть русский персонаж из Газпрома, который от лица Путина обещает сербам 70 тысяч русских женщин. Как и почему появился этот герой?

В конце 2000-х, когда был снят этот фильм, в Нови-Саде шли дискуссии по поводу незаконной приватизации местных фабрик и заводов. Один такой случай был описан в газете, по нему я и снял фильм. Важной частью всей этой истории была добыча нефти и то, что мы расположены рядом с Румынией, где есть залежи нефти. В Сербии тоже есть месторождение, но небольшое. Как раз в то время в нашем парламенте проходили жесточайшие дебаты о том, чтобы продать всю нашу нефть российскому Газпрому. Всего за 400 тысяч евро! Все понимали, насколько смехотворна эта цена. Эта история была типичной постсоветской манипуляцией. Тогда в народе вдруг стали очень популярны шутки про русских. Мы не смеялись над русскими людьми вообще, мы смеялись над новыми русскими тем типом капиталистов, которые пытаются на всем нажиться. Так в моем фильме появился этот русский из Газпрома.

Всю жизнь вы снимаете фильмы об обездоленных и людях, борющихся с угнетением и лишениями. Можно сказать, что у вас обостренное чувство справедливости?

Не думаю, что моей целью было снимать кино исключительно о несправедливости. Я пытался делать фильмы... Как бы это сказать... О людях с иным мнением. В Югославии всегда висело так много лжи в воздухе, было так много неисполненных обещаний. У нас на самом деле не было социализма. А было как при капитализме когда есть высший класс с прочными семейными связями, средний класс и рабочий. При социализме же должно существовать равенство. Но что я видел? Элиту, которая держалась на пустой идеологии и была заинтересована только в сохранении собственных позиций, больше ни в чем. Это было похоже на безумие.

Я пытался использовать свои фильмы как пространство и основание для возможности высказаться людям, у которых не было голоса. Это были аутсайдеры вне всякой политической карьеры. Поэтому показать несправедливость не было моей первостепенной целью. Моей задачей было выразить солидарность с теми людьми, в которых я видел неординарных личностей. Грубо говоря, из пятидесяти людей, с которыми я сотрудничал над фильмами, двадцать пять были режиссерами, поэтами или музыкантами, другие же двадцать пять человек были моими друзьями. Мои документальные фильмы способ выразить себя для тех, у кого не было никаких других масс-медиа газет или телевидения. Другими словами, помочь им в какой-то степени совершить каминг-аут. В Европе было много таких фильмов и режиссеров. В Югославии же не было. И я пытался стать таким социально ответственным режиссером.

Наталья Серебрякова