Помпезная версия библейского сюжета Ридли Скота: фильм Исход представляет историю Моисея и исхода из Египта в виде гигантского эпоса.

Пять минут. Ровно столько времени требуется монументальному произведению Ридли Скотта для того, чтобы зритель его фильма впал в кататоническое оцепенение. Да и как ему защитить себя от помпезных панорамных съемок гигантских египетских статуй и бесконечных армий, обволакиваемых пустынной пылью, которые уже обрушились на него? Как защититься от хоровых номеров в стиле кантаты Carmina Burana и вагнеровской симфонической приправы, которые пытаются в каждый кадр привнести возвышенные чувства и надавить на слуховые органы? Можно было бы в знак протеста снять очки 3D, но это стало бы лишь причиной дополнительной головной боли.

А в следующие два с половиной часа нужно просто втянуть голову в плечи и держаться, поскольку Ридли Скотт не отказывается на протяжении остальной части фильма от своего намерения подвергнуть мучению зрителя с помощью оперного пафоса. То, что происходит на экране, представляет собой наивысшую форму помпезности. Максимальное внешнее великолепие при максимальной внутренней пустоте. Фильм Исход это повествовательный, эстетический и мыслительный пустырь больше, чем пустыня Негев.

И этот новый фильм является лишь утомительным конечным пунктом режиссерской концепции постоянного потрясения, которую Скотт стал реализовывать уже в своей эпической ленте о Колумбе 1492: Завоевание рая (1992). Ничто здесь уже не напоминает о потрясающей красоте и бурлящей настоятельности его дебютной картины Дуэлянты (1977), ничто не напоминает о невероятной плотности и недосягаемой тайне его ставших классикой научно-фантастических фильмов Чужой (Alien) и Бегущий по лезвию (Blade Runner).

Ридли Скотта по праву и сегодня называют провидцем кино за эти три эпохальные произведения. Одновременно он совершенно безжалостно переоценен. Но больше он уже не достигал своего прошлого величия, не удалось это ему сделать и с помощью такого пользующегося успехом у публики фильма как Гладиатор (2000). Склонность Скотта ставить стиль выше содержания все больше превращает по крайней мере, его исторические эпопеи в чудовищно преувеличенное средство выражения завышенной самооценки.

На этот раз он взял ветхозаветную историю о Моисее для демонстрации самых разнообразных трюковых и технических экзерсисов. По сути, фильм Исход можно считать ремейком классической ленты Сесила Демилля (Cecil B. DeMilles) Десять заповедей 1956 года. Скотт отказывается от предыстории, связанной с плетеной корзиной и купающейся дочерью фараона. Его фильм повествует об уже взрослом Моисее (Кристиан Бейл), который в качестве крупного полководца вместе с принцем Рамзесом II (Джоэл Эдгертон) участвует в военных походах. Моисей умнее и искуснее своего самого близкого друга, который тайно его боится. Когда Рамзес сам становится фараоном и узнает об истинном то есть еврейском происхождении Моисея, он направляет его в ссылку. Моисей становится пастухом, он женится, и в его семье рождается сын. На горе Синай ему является Господь в виде горящего куста терновника и помогает ему повести народ Израиля к свободе. Только после того, как 10 бедствий опустошают его страну, фараон разрешает евреям уйти. Что за этим следует, всем хорошо известно: разделение вод Красного моря, танец вокруг Золотого тельца, скрижали с Десятью заповедями.

Долгое время это разделение вод Красного моря в фильме 1956 года считалось новаторским достижением в области трюков и комбинированных съемок, которые спустя десятилетия поражали даже тех, кто смотрел этот фильм на маленьком экране телевизора. Эта сцена возникла в результате бесконечных усилий с использованием механических и фотографических трюков, и сами съемки были также грандиозными. Работа над фильмом Десять заповедей продолжалась два года, а Демилль в результате получил инфаркт.

Если кадры из фильма Десять заповедей на что-то и указывают, то, по крайней мере, на кровь, пот и слезы, которыми пришлось за них заплатить и которые также придали ему определенную гравитацию. Фильм Демилля с его наивной театральной напыщенностью сложно назвать значительным произведением искусства, но он, тем не менее, представляет собой поразительную, яркую сказку.

К тому моменту, когда Ридли Скотт, наконец, разделяет Красное море, зритель уже сидит в кресле в полном изнеможении. Он измучен всеми теми пушками, из которых режиссер все время стреляет по воробьям. Настоящим бедствием оказались в результате особенности установок камеры, которые называются тотальная, широкая или панорама. При этом камера перемещается как птица по небу, и взирает на происходящее с большого расстояния, прежде всего на массы людей. То же самое происходит в любой достойной упоминания ленте на основе комиксов, в фэнтези или в монументальном фильме. Но Исход в этом отношении раздражает больше, чем его предшественники. Скотт склеивает целые эпизоды, но в результате драматические события почти останавливаются.

В конечном итоге максимальные установки камеры плохо подходят для передачи психологического состояния. В таком случае фигуры героев слишком от нее удалены. И поэтому, когда Скотт использует в камере максимальную установку общего плана, камера работает без учета корреляции между выразительными средствами и содержанием, и увлечена лишь масштабами собственной работы. Не только обильно представленные ландшафты, города или войска были произведены с помощью компьютера, но и сами съемки проводились при его участии. Поэтому получаются странные аскетические эффекты компьютерных игр, которые превращают Исход в монументальную тефлоновую драму с надежной защитой от эмоционального воздействия.

Скотт крайне серьезно излагает библейскую историю

Никакой внутренней драмы здесь не происходит. Нет никаких конфликтов между людьми, а только драматургические утверждения. Каждая отдельная сцена и все в целом сделано в расчете на чисто внешний эффект, на то, чтобы произвести сильное впечатление. Сегодня мы смеемся по поводу декораций из папье-маше в так называемых фильмах в жанре пеплум 1960-х годов. Однако декорации фильма Исход не в меньшей степени производят искусственное впечатление. И новый фильм Исход отличается от прежних помпезных и малосодержательных лент только тем, что Ридли Скотт крайне серьезно относится к изложению библейского сюжета.

Именно эта история играет особую роль в христианской, иудейской и мусульманской идеологии. Здесь речь идет о духовных исканиях, которые можно причислить к самым великим в истории, отмечает сам Скотт в материалах, подготовленных для прессы. Однако ничего духовного в фильме Исход нет совершенно ничего. В этом отношении его можно сравнить с еще одной крупной экранизацией этого года, с фильмом Даррена Аронофски (Darren Aronofskys) Ной (Noah). Его авторам даже удалось избежать использования слова Бог, и фильм превратился в спектакль в стиле фэнтези с соответствующими монолитными монстрами.

Ностальгия по понятным отношениям в неспокойные времена

Тем не менее, Моисей Ридли Скотта борется с Богом, который появляется в образе маленького мальчика. Однако эти сцены там меньше тумана, чем у Демилля, остаются чисто театральными. О библейском значении Моисея как провозвестника монотеизма в фильме Скотта ничего не говорится. Десять заповедей и танец вокруг Золотого тельца представляются не чем иным, как вялым и приклеенным эпилогом.

Сами архаичные фигуры Ноя и Моисея, скорее, отражают существующую ностальгию по поводу понятных отношений в неспокойные времена. Они порождены Ветхим Заветом с его однозначными границами между добром и злом. Как лидеры притесненных и мстители за совершенные грехи, они в своих героических позах оказываются ближе к силачам в масках из экранизаций комиксов, чем к библейским корням.